TRÊS PROPOSTAS PARA O PRÓXIMO MILÊNIO: CIDADE DE DEUS, DE PAULO LINS, A LIÇÃO DE PRÁTICO, DE MAURÍCIO LUZE O TRONO DA RAINHA JINGA, DE ALBERTO MUSSA

 

Eleonora Ziller Camenietzki - UFRJ

 

Minha confiança no futuro da literatura consiste em saber que há coisas que só a literatura com seus meios específicos nos pode dar.

Ítalo Calvino

 

Os três romances selecionados, pela ordem de publicação, Cidade de Deus[1], de Paulo Lins, A lição de Prático[2], de Maurício Luz e O trono da rainha Jinga[3], de Alberto Mussa, são obras escritas no limiar de uma nova era. Uma época que seduz pela rapidez com que a sucessão de novas tecnologias agita os meios de comunicação, porém deixando todos à mercê da crescente miséria planetária. Uma economia que ainda depende da queima de combustível fóssil não-renovável. Tempos cinzentos, iluminados feericamente pelas vitrines dos shoppings em suas monótonas repetições de produção de novidades.

 

Melancolias, mercadorias espreitam-me[4].

 

Os autores, todos cariocas, conviveram em espaços institucionais muito próximos, durante os mesmos anos, embora não tenham se conhecido. Foram formados pela UFRJ, durante a década de 1980 e estiveram fortemente envolvidos em atividade de pesquisa acadêmica. Embora estreantes como romancistas, todos chegaram ao mercado editorial com alguma chancela de nossa tradição literária. Cidade de Deus recebeu apoio da Fundação VITAE e foi apresentado por um artigo de Roberto Schwarz[5], no Caderno Mais, da Folha de São Paulo; A lição de Prático foi prefaciado por Sérgio Sant’Anna além de ter alcançado uma boa repercussão nos cadernos literários da grande imprensa[6] e O trono da rainha Jinga recebeu o prêmio da Biblioteca Nacional para autores brasileiros em fase de conclusão de obra[7].  

Cidade de Deus, de Paulo Lins, pode parecer um romance à antiga, parente do realismo/naturalismo oitocentista. Entretanto, ao fim do primeiro capítulo já se percebe a sua extraordinária atualidade. Os borbotões de violência da neofavela trituram uma a uma as imagens convencionais e idealizadas do cotidiano das camadas populares nos grandes centros urbanos brasileiros. A ação do romance se concentra quase toda na Cidade de Deus. O foco, ao delimitar o espaço, não facilita uma proposta explicativa, antes agudiza os impasses e acentua o cenário de exclusão. As perseguições policiais, os inúmeros assaltos, crimes de todo tipo se sucedem velozmente, mas o ritmo cinematográfico não se sustenta, pois, conforme análise de Schwarz, a “brutalidade monstruosa logo tira o sabor de aventura”[8].

Ainda segundo Schwarz, o livro inova porque resulta de uma exaustiva e ampla pesquisa antropológica e etnográfica. É fruto de um trabalho de equipe inédito até hoje na nossa literatura, que proporciona as condições para a compreensão do processo de organização do crime e o surgimento do tráfico de drogas num bairro pobre do Rio. Esse fazer coletivo do conhecimento não inibe a dicção inconfundível do poeta, que aqui e acolá, durante uma avalanche de fatos, perseguições e morte, surpreende e comove pela sutileza, precisão e rapidez com que faz e desfaz os movimentos de seu universo ficcional.

Ao iniciar sua história, in media res, o narrador evoca sua Musa para que esta o auxilie a enfrentar o desafio anti-épico deste fim de século:

 

Poesia, minha tia, ilumine as certezas dos homens e os tons de minhas palavras. É que arrisco a prosa mesmo com balas atravessando os fonemas. É o verbo, aquele que é maior que o seu tamanho, que diz, faz e acontece. Aqui ele cambaleia baleado. Dito por bocas sem dentes e olhares cariados, nos conchavos de becos, nas decisões de morte. A areia move-se nos fundos dos mares. A ausência de sol escurece mesmo as matas. O líqüido-morango do sorvete mela as mãos. A palavra nasce no pensamento, desprende-se dos lábios adquirindo alma nos ouvidos, e às vezes essa magia sonora não salta à boca porque é engolida a seco. Massacrada no estômago com arroz e feijão a quase palavra é defecada ao invés de falada.

Falha a fala. Fala a bala.[9]

 

Toda a narrativa converge para a guerra, que se instala nos becos e vielas e passa a organizar e dividir aquela comunidade. O romântico homem comum, Manoel Galinha, que deseja vingar sua humilhação e tenta enfrentar a brutalidade dos bandidos, será triturado pela lógica perversa da violência entre os grupos rivais. A cada passo, se tornará mais e mais idêntico a eles. A narrativa prossegue e os novos heróis não aparecem, nenhuma nação se funda, nenhum império se cria, nenhum grande feito justifica todos aqueles atos. Nem mesmo a glória de algum deus é evocada, em que pese a quantidade significativa de oferendas e rituais religiosos que faz parte da vida de todos: bandidos ou otários. Desprovida dos altos objetivos morais e religiosos das conquistas de antigamente, na Cidade de Deus se mantém apenas o desejo de pilhagem, de conquistar a todo custo a riqueza, o luxo e o conforto negados. E para aqueles que não disputam impérios não há canções, não há heróis, nem perdão.

A sucessão de nomes e casos que a certa altura se confundem, parecem ser produzidos por uma imensa usina que não parará jamais de cuspir carne humana para o abate. Cabeleira, Bené e Zé Pequeno nomeiam as três partes do romance. Suas histórias são as mesmas de tantas matérias das páginas policiais. O caminho da comunidade que se instala na “de Deus” após as enchentes da década de sessenta até a implantação do crime organizado e do tráfico de drogas é o mesmo em tantos morros e em tantas outras comunidades pobres das periferias urbanas de tantas grandes cidades. A narrativa, nada mais do que ficção, capta o movimento que vai sendo soterrado pelo embrutecimento cotidiano, que é devolvido ao leitor como forma literária, capaz de produzir ainda algum estranhamento. O que Schwarz chamou de “oscilação vertiginosa na estatura das personagens”: depois de morto o perigoso bandido não é mais que um menino de cor escura, desdentado e analfabeto.

Da tormenta gigantesca de que é feita a Cidade de Deus, chega-se a uma bem-humorada, mas não inocente aventura futurista. A lição de Prático, de Maurício Luz, é uma ficção científica que reconstitui a trajetória da conquista do grande sonho dourado da humanidade: a eterna juventude. O prodigioso avanço da ciência em fins do século XXI permitirá que uma pessoa de 200 anos tenha um corpinho de 18, desde é claro, que possa pagar por isso. Através da clonagem de corpos humanos e transplantes de cérebros, a humanidade consegue escapar do envelhecimento e da morte. A que preço? A resposta está na “Nota do autor”, que inicia, inesperadamente, o texto ficcional (numa referência quase machadiana). A referida nota consta de rasgados elogios à figura do Dr Schnartz, o ilustre cientista que desenvolve a nova técnica de revitalização dos seres humanos. Esse narrador-autor, ele próprio um revitalizado, explica as razões de sua admiração:

 

Porém se por um instante nos afastarmos de nossa confortável situação atual, e virmos o passado como ele era há cem anos, nossa opinião certamente mudará. E não tenho dúvida de que desta mudança surgirá, cristalina, a imagem de Schnartz como um benfeitor da humanidade. E seus erros, se é que podem ser chamados assim, desaparecerão na poeira do tempo. Sobretudo porque o maior benefício que nos propiciou, a imortalidade, é eterno, enquanto mesmo seus maiores erros foram passageiros”.[10]

 

E assim, por fragmentos de entrevistas, documentos, matérias de jornal, vão sendo pontilhados os fatos que marcaram a Crise das Revitalizações, iniciada pelo ataque da Seita do Deus Único, quando esta destrói os corpos clonados para transplantes de cérebros. A solução encontrada pela ciência foi a de “hospedar” os cérebros humanos em corpos de suínos durante alguns anos. Fatos inusitados, inesperados e absurdos se sucedem velozmente, sempre com o mínimo de informação a respeito de cada episódio. As matérias de jornal nunca são completas, uma vez que o narrador-autor pressupõe um leitor contemporâneo aos fatos narrados e, portanto, com informações suficientes sobre o acontecido. Assim, os pobres leitores do século XX são obrigados a completar as lacunas, intuindo, deduzindo e até mesmo recriando situações. Aliás, como convém a um pesquisador diante de fontes primárias.

Nas primeiras páginas do romance, numa entrevista com o Dr. Schnartz, sabe-se que ele nasceu no ano de 1998. Este não é um dado desprezível para que seja localizada uma das polêmicas centrais do livro. Que sociedade gerou o Dr Schnartz? Que visão de mundo instruiu aquele cientista? O corte afiado do texto tem endereço certo, o tema está com os dois pés bem postos no presente. A comunidade científica, a ética na pesquisa, as políticas governamentais de fomento, as disputas encarniçadas por verbas, a fogueira de vaidades e principalmente, o pragmatismo delirante e desenfreado de um cientificismo desumanizado e onipotente formam a matéria sobre a qual trabalha o autor. Uma visão crítica, mas não apocalíptica, dos mitos da ciência finessecular está em todos os capítulos, embaralhando-se como parte constitutiva do inusitado e do absurdo.

O Dr. Schnartz, após ter sido também vítima de uma “hospedagem” em corpo suíno, está aprisionado por sua antiga colaboradora. Assim mesmo faz longas divagações sobre possíveis técnicas de reencarnação, que permitiriam a renovação do cérebro – problema ainda não resolvido por sua técnica de transplante. Mas sua condição não propicia nenhuma angústia existencial, ao contrário do que aconteceu com seus semelhantes. Ele conclui:

 

Este isolamento poderia conduzir muitos homens a uma busca do autoconhecimento. Um conhecimento do eu interior, como eles gostam de repetir. Mas eu sou uma mente tipicamente ocidental. Estou certo de que há no mundo coisas muito mais fascinantes para conhecer do que meu eu interior. E afinal, quem se interessa por tripas de porco senão os salsicheiros? Há muito tempo não como salsicha[11].

 

O resultado final da prosa é, realmente, um grande roteiro de filme, como sugere Sérgio Sant’Anna. Uma narrativa bem construída que produz um livro para se ler de um fôlego só. O leitor é conduzido a um emaranhado de situações hilariantes, que produzem umas boas risadas. Mas que não se confunda com uma comédia de costumes, pois são gargalhadas amargas. Conforme definiu Ricardo Lisias, o livro avisa-nos: “enquanto nos deslumbramos com mísseis teleguiados, informações que viajam o mundo instantaneamente e computadores do tamanho de uma unha, que a casa é de palha. Se chover...”[12].

De uma ficção científica internacionalizada para o passado colonial do Brasil: O trono da rainha Jinga, de Alberto Mussa, é um pequeno romance, ou melhor, uma novela. Assim como nas narrativas de Elegbara[13], a ambigüidade e a magia conspiram de forma permanente contra as certezas ocidentais da cultura européia. A ação é ambientada no Rio de Janeiro do século XVII, o autor lança mão de uma estratégia típica dos romances de suspense, das novelas de mistério, enfim, do romance policial para narrar uma série de violentos crimes cometidos na cidade. Passeando por focos limitados, porém diversificados, os narradores acabam por construir uma visão polifônica do período. São as vozes da diferença: Gonçalo Unhão Dinis, ouvidor-geral, Mendo Antunes, baleeiro, rainha Jinga, a misteriosa rainha africana, Inácio, o negro educado, Cristóvão, o escravo apaixonado, a viúva do alferes, a esposa do ouvidor, Lemba Dia Muxito, Camba Dineme, Múcua-Pemba... O traço precisa ser rápido e sintético, e nessa operação o autor é obrigado a um cuidadoso exercício para não cair em mera caricatura. São os tons, semitons, variações delicadas no enfoque, no vocabulário ou em diferenças mais explícitas no discurso de cada um que resultaram na diversidade de vozes.

Alberto Mussa constrói sua narrativa de um ponto de vista histórico que difere da tradição dos estudos brasileiros sobre o período colonial. É uma tradição que tem consagrado notadamente as relações metrópole/colônia, ou centro/periferia. Em O trono da rainha Jinga a tensão narrativa está estruturada sobre a impossibilidade de se compreender a vida da colônia portuguesa na América sem uma compreensão do que ocorria na África nos séculos XVI e XVII[14].

A representação literária das intensas relações entre o Brasil e Angola, ou periferia/periferia, é fruto de uma pesquisa histórica substantiva, mas esta não inibe ou subordina o campo ficcional. A novela pode ser lida como uma representação do espanto, da incapacidade, da intolerância e do limite dos colonizadores europeus (e de seus herdeiros) diante de uma cultura que não esteja referenciada nos pressupostos maniqueístas da luta do bem contra o mal. Mendo Antunes, comerciante português, que antes de se estabelecer como baleeiro no Rio de Janeiro, esteve na Índia e na África, é a personagem que melhor encarna o desafio de uma convivência entre culturas e civilizações tão distintas. Na Índia, diante de um comerciante brâmane que abandona tudo para seguir uma vida de penúria e flagelação, ele não disfarça sua perplexidade:

 

Mendo Antunes sentiu um certo desconcerto. Aquilo era um paradoxo. Em sua terra chicoteavam-se e queimavam-se pessoas, mas como forma de punir e eliminar o mal, não como meio de atingir o bem. E sofreu – é verdade – quando o reencontrou esmolando (de joelhos, porque tinha os pés descarnados pelas brasas), esquálido e ferido, permitindo-se açoitar publicamente, aparentemente feliz[15].

 

O diálogo do padre com o escravo Inácio, quando este tenta explicar-lhe quem é Cariapemba, nas últimas páginas do livro, é a passagem mais significativa dessa incompreensão:

 

– O demônio, portanto, quase gritei, erguendo-me do assento quando chegou ao fim.

– Não padre, uma alegoria do mal. Que quer apenas significar que o mal, apesar de eterno, é constante. Não diminui; mas também não aumenta. Cariapemba, padre, é uma possibilidade de justiça[16].

 

O tom é, portanto, distinto de uma defesa ingênua dos fracos e dos oprimidos. A colonização é inequivocamente brutal, porém é ao mesmo tempo impotente para desvendar e conhecer o que se passa ao seu redor. Até mesmo a temível tortura inquisitorial tem sua eficácia questionada, como a intervenção do mesmo Mendo, quando aprisionam um negro suspeito de integrar a misteriosa irmandade que estaria cometendo crimes hediondos:

 

– Meu querido rapaz, vossemecê acha mesmo que quem se expõe tão placidamente à violência coletiva cederia a tratos tão suaves quanto os da nossa justiça? É preciso não ter visto as Índias[17].

 

Os diálogos entre as personagens promovem inversões no mínimo provocativas, subvertendo expectativas, exercícios de fina ironia. Um bom exemplo é o primeiro encontro de Jinga e Mendo Antunes:

 

– É vossemecê o macaco que me pretende amparar com sua fidelidade? E não reteve uma sonora gargalhada. Embaraçado, Mendo não soube que dizer. Não fora sua intenção parecer presunçoso à rainha. Mas não quis admitir a ofensa:

– Ouvi sua majestade pronunciar macaco?

– Ora - disse a rainha –, pois não são macacos os que têm pele branca, pêlos pretos e lábios finos?[18]

 

A construção textual é meticulosa. É o lexicógrafo que dispõe cuidadosamente de cada palavra, perseguindo a exatidão e a concisão, peças preciosas para que mantenha a tensão e a ambigüidade que atravessa toda a obra. Os diversos focos narrativos obedecem à mesma exigência, integram o mesmo jogo que busca encontrar o encaixe perfeito. O ritmo veloz da trama, organizado sobre uma sucessão de mistérios e suspenses muito bem articulados, atualiza a prosa para o tempo dos dias atuais.

Os três romances são distintos na temática, no estilo e na sintaxe geral das obras. Arriscar alguma aproximação entre eles seria encontrá-la no ritmo da narrativa, pela construção de seqüências rápidas, pela sucessão de fatos, pela velocidade da trama. Entretanto, o denominador comum que se buscou desde o início deste trabalho não está no resultado final de cada obra, mas num dado importante para a construção delas.

Retomando a análise de Schwarz sobre o livro Cidade de Deus, destaca-se a seguinte afirmação:

 

Seja como for, a amplitude e o mapeamento da matéria, o ânimo sistematizador e pioneiro, que conferem ao livro o peso especial, têm a ver com a vizinhança do trabalho científico, e também do trabalho em equipe: na página final, dos agradecimentos, o autor dá crédito a dois companheiros pela pesquisa histórica e de linguagem, à maneira do cinema. São energias artísticas da atualidade, que não cabem na noção acomodada de imaginação criadora que a maioria de nossos escritores cultiva[19].

 

Reconhecendo o ineditismo do trabalho de Paulo Lins, Schwarz aponta para a atualidade de uma produção literária que resulta de um trabalho coletivo, universitário, científico. Esse é um dado novo, que fornece pistas para que se possa pensar o papel que desempenham as universidades na cultura contemporânea. Ao que parece, não se está apenas à mercê dos caprichos da mídia eletrônica[20].

Retornando, Paulo Lins constrói seu romance baseando-se na sua própria experiência e na participação ao longo de vários anos como assistente de pesquisa num projeto de investigação antropológica e etnográfica sobre a violência urbana. Maurício Luz, A lição de Prático, conhece em profundidade os temas atuais da comunidade científica e da engenharia genética. Ele é biólogo, mestre pela UFRJ e doutor pela Fundação Oswaldo Cruz. Por escolha, afastou-se da carreira acadêmica para ser professor no Colégio de Aplicação da UFRJ e, recentemente, se dedicar à literatura. Alberto Mussa, além de trabalhar como lexicógrafo, é mestre em Letras, sendo assunto de sua dissertação a história do português e das línguas africanas no Brasil. O trono da rainha Jinga está também fundamentado em sólida pesquisa histórica.

Sobre os romances, arriscando um passo à frente: vistos em conjunto não possuem caráter pedagógico ou difusor da ciência. Ao contrário, é possível pensarmos que, nos casos abordados, a criação literária é uma possibilidade singular de crítica a esse mesmo saber. Nos três livros em questão não há ilusões quanto a uma possível missão civilizatória do artista ou da obra. O saber, ou melhor, os saberes são insuficientes como modelos explicativos ou produtores de solução e é essa insuficiência, em resumo, que forma a matéria de que tratam os autores. Todavia, eles sabem que prescindir desses saberes seria a catástrofe maior. Mesmo diante do avanço do tecnicismo e do declínio do humanismo, a produção universitária ainda encontra vigor para criticar a si mesma, construindo as chances de sua própria superação.

A inquietação que atravessa os três romances parece apontar para o que Ítalo Calvino apresentou como sendo um dos “objetivos desmesurados” da literatura para o próximo milênio:

 

No momento em que a ciência desconfia das explicações gerais e das soluções que não sejam setoriais e especialísticas, o grande desafio para a literatura é saber tecer em conjunto os diversos códigos numa visão pluralística e multifacetada do mundo[21].

 

Entretanto, embora essas questões sejam relevantes, não subordinam a especificidade do literário como uma criação estética. O trabalho dos artistas é percebido através da elaboração da linguagem, das metáforas e imagens surpreendentes, das tramas do tecido ficcional, da fantasia inconformada e merecem uma atenção cuidadosa. Os romances precisam ser lidos em seu desafio contra a mesmidade do mundo. São obras que atordoam, divertem, questionam, emocionam, enfrentam esse presente tão grande e que por isso mesmo, se tornam importantes: simplesmente porque assim nos sentimos vivos, e ainda humanos.

 

 

Referências Bibliográficas:

 

CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas. Trad. Ivo

Barroso. São Paulo: Cia das Letras, 1990, p. 127.

LINS, Paulo. Cidade de Deus. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

LUZ, Maurício. A Lição de Prático. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

MUSSA, Alberto. O trono da rainha Jinga. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

_____ . Elegbara - narrativas. Rio de Janeiro: Revan, 1997.

SCHWARZ, Roberto. Seqüências brasileiras - ensaios. São Paulo: Companhia das Letras,

1999.